后生可畏：让炉火不息

　　2023年，一尊神情似笑非笑、憨态可掬的罗汉雕塑突然在互联网上刷屏。年轻人给它取名“无语佛”，做成表情包，配各种内心独白，成为现象级传播。这尊雕塑是“瓷雕曾”创始人曾龙升于上世纪40年代创作的“釉下加彩十八罗汉塑像”之一，距今80余年。

　　真正值得追问的是：一位去世半个多世纪的老艺人，一件沉寂了大半个世纪的作品走红网络，是流量偶然，还是传统在当代语境下的必然苏醒？使用“无语佛”表情包的年轻人与这门古老手艺之间，是否正建立一种新的连接？而那些站在瓷器背后的年轻“接棒者”，又正在以怎样的方式回应这场关注？

　　2026年8月，《新民周刊》记者采访了三位青年创作者——“瓷雕曾”第四代传人曾锐、景德镇陶瓷大学副教授李婳、扎根景德镇的法国艺术家柯杨。他们来自三种截然不同的背景，却共同处在一个历史节点上：2026年7月，“景德镇手工瓷业遗存”被联合国教科文组织列入《世界遗产名录》。

　　千年窑火正式加冕，接过火把的人，包括他们。

曾锐作品《达摩》。

无语佛 让传统IP

“活”在当下

　　“无语佛”爆火时，曾锐正在工作室埋头拉坯。那段时间，他的手机几乎要“炸”了。朋友、藏家、网友都在问：“那个‘无语佛’，是你家的吗？”

　　作为“瓷雕曾”第四代传人，他对这尊作品再熟悉不过。曾祖父曾龙升创立的“瓷雕曾”陶瓷世家，与天津“泥人张”、佛山“陶塑刘”并称中国雕塑界三大世家。那组“釉下加彩十八罗汉塑像”是曾龙升中年代表作，“无语佛”只是其中一尊，原名“沉思罗汉”。走红前，它一直陈列在景德镇中国陶瓷博物馆的角落里。

　　但曾锐的成长轨迹，不像外界想象的那样从小浸泡在家族工坊里耳濡目染、自然接过衣钵。小时候他对家里的陶瓷雕塑几乎无感。“我卧室门口就有一面展示柜，每天进进出出，看到的都是那些雕塑，但并没有觉得稀奇。知道家里有块‘陶瓷世家’的匾额，也并不觉得有什么。”

　　真正的启蒙来得比想象中晚得多。2014年，他参加一个全国性雕塑展，看到很多观众专程为曾祖父作品而来，有人愿出高价购买，有人站在作品前久久不愿离去。从那时起，他慢慢走进曾祖父的世界，也认真思考自己与这门手艺的关系。

　　他的学瓷之路颇为曲折：本科读旅游管理，毕业后到景德镇陶瓷大学进修陶瓷艺术设计，而非家族擅长的雕塑。现代设计与传统的冲突很快显现：学校教二方连续与四方连续的解构与抽象表达，家族传承具象写实、精益求精。两套体系在脑中“左右互搏”，曾锐一度感到撕裂。

《沉思罗汉》（无语佛）。

　　真正的转折来自清华美院办的一期非遗保护研修班。班上30个同学来自全国各地，做刺绣的、做竹编的、做通草画的等等，大家面临同一个问题：非遗技艺怎么跟市场接轨？老师一句话点醒了他：如果你只是把通草做成画来卖，受众永远很小，但如果把它的元素提取出来，做成文创、做联名，它就可能活起来。

　　“无语佛”走红后，他没有急于复刻原作，而是成立“无语文创”工作室围绕IP持续开发：9.9元的冰箱贴、19.9元的钥匙扣、胸针、微信表情包。有人质疑：把庄重的佛造像做成戏谑的表情包，是否对家族先辈及其作品的不尊重？曾锐认为，如果一件作品放在博物馆角落，几十年不温不火，才是创作者的遗憾。所有作者都希望自己的作品被更多人看到。

　　他算过一笔账：一件传统雕塑，从设计到烧制，周期至少一个月；而一个文创设计发往厂家，快的话不到一周就能出成品。传统做的是“作品”，当代做的是“产品”；作品讲究独一无二，产品追求可复制、可流通。“陶瓷文创最大的痛点不是易碎，是没办法标准化。但我们想通了，把它当成一个让人们了解传统瓷雕的入口。现在文创购买人群主要是二十多岁的年轻人，等到他三十多岁再来景德镇，可能会因为一个小小的文创产品，愿意走进博物馆看一看原作。”

　　一尊“无语佛”爆火，能给这个行业带来的最大价值，不是IP能卖多少钱，而是它能否成为一个支点，撬动整个传统行业被重新看见。只是这样的案例复制起来有难度。但至少证明：一件传统作品被重新定义之后，有可能迎来第二次生命。但前提是作品过硬，定义方式足够真诚。

　　曾锐说，他不想让家族四代传承断在自己手里。但如果自己的孩子以后不想学，他也能理解，并表示“在我这儿体面地退出历史舞台，也没有问题”。

与泥对话，从掌控到共生

　　在传统根脉上生长出新枝，是曾锐的任务；而李婳经历的是一场从“控制”到“聆听”的自我蜕变。

　　李婳与陶瓷结缘始于2001年，16岁的她考入景德镇陶瓷大学。直到研究生阶段，学校为研究生配备工作室，一栋楼全是不同导师的学生，大家一起创作、交流、办展，“那种氛围让我真正深入去接触、学习、探索，热爱它”。从本科到硕士，再到留校任教，她一路从学生变成老师，也从“控制泥土”的人变成“聆听泥语”的人。

李婳作品《云泥系列 》。

　　早期的李婳，作品如《山水印象》《云印象》，追求对材料的绝对控制。“我从始至终都在控制，从制作、干燥、上釉及烧成，每一个步骤都要按照我的预设结果来完成。”这是工艺美术体系训练出的思维方式——有标准、有步骤、有预期，一切尽在掌握。

　　但陶瓷最迷人之处，在于它的不确定性。转变发生在《余烬》系列上。这个系列以报纸为成型支撑，坯体极为轻薄，每一件的结构都不一样。烧完之后打开窑炉，“一开始都有惊吓”。烧成前后的作品完全不同，让她从“预设结果”的执念，转变为“留出变化的空间”。

　　李婳用了一个比喻解释这种转变：“以前我在用材料表达我的情感，现在材料本身和我的情感、人生经历、我的感受，都是创作的原材料。我不要去控制它，我只是给它提供更多空间，让它呈现更丰富的生命维度。”她说，每一件作品，凝结的像是不同生命的自己。

　　这种转变也投射在教学上。作为大学老师，李婳主张“要做好陶瓷，必须跳出陶瓷的边界”。她引导学生接触建筑、空间、产品设计，乃至赏石、茶道、花艺。在她看来，每一个器物背后都有一套完整的文化逻辑，“做得好的同行，艺术修养、文化修养一定不差”。但艺术才情是教不了的，她能做的，是让学生了解世界变成什么样子，理解世界的方法，以及看待世界的方式。至于学生最终走向哪里，取决于他们在这张知识版图上，找到属于自己的路径。

　　在李婳看来，传统与当代之间并没有一条需要刻意划清的界限。今天的传统，曾是曾经的当代；当下的当代，也将成为未来的传统。“我只是活生生的一个人，在当下的环境中成长。我既学习了古代的知识，也了解了现当代的艺术生态。从我身体里面糅杂吸收，再把它传达出来的时候，它其实就是当下时代的一个产物。”

　　无论是《余烬》系列中窑火带来的意外惊喜，还是教学中鼓励学生走出校园去感受社会的变化，她始终相信：每一个做陶瓷的人，最终传达的不只是器物本身，而是自己在时代中真实的生命状态。

被窑火和人间烟火留住的人

　　李婳是从学院体系里生长出来的，曾锐是被家族传统托举起来的，柯杨则来自更遥远的地方——法属留尼汪岛，一个印度洋上的火山岛。他来到景德镇的方式，是被这里的窑火和人间烟火同时留住。

　　2017年，柯杨通过景德镇陶瓷大学交换项目第一次来到这里。在此之前，他在法国本土学习美术，走遍欧洲，心里总觉得缺了点什么。而景德镇给他的第一印象是震撼的：他感觉自己进入了一座活态遗产之城，一个真正活着的陶瓷生态系统。

　　当地匠人依然用古法制瓷，明清时期的古老配方至今还在使用。更触动他的是日常生活中历史厚度。即便在河边或山间散步，也常踢到碎瓷片。那些被泥土半掩的青花残片告诉他，在景德镇不必走进博物馆就能触摸历史。这种氛围让他“着了魔”。

　　真正让柯杨产生归属感的，是这座城市随处可见的善意与协作精神。在这里，没有人把技艺当作秘密，也没有人把同行视为对手。隔壁作坊的年轻人路过，会主动帮陌生人修一整批坯，讲一个小时的工作要领，只摆摆手说一句“下次你帮我画个青花就行”。

　　柯杨逐渐意识到，这里的技术传承不靠专利，不靠壁垒，而是靠一种近乎朴素的信念。景德镇的制瓷传统不是展柜中的历史，而是通过手势、语言、规矩和耐心，一代代刻进人们的生活里。老作坊里转动的辘轳车、街巷中堆放的匣钵、窑炉里跳动的火光，这里的传统不是静态陈列，而是每天仍被人使用、传授、更新的活态传承。

柯杨。

　　回到留尼汪后，他总想着那些泥、那团火。“回到法国时，我觉得少了点什么，内心有一种空洞，然后就有一种冲动想回景德镇。”后来他回来了，他才明白在景德镇有家的感觉。2024年，他和妻子回到景德镇，在浮梁县湘湖镇兰田村租下一栋三层小楼，建起工作室。他们没有选择市中心，而是住进了村庄——这让他想起留尼汪的成长经历，在自然的环绕中生活。兰田村天凉时人们在公共长椅上聚会，田野随四季变化，邻里间互相照看孩子、分享食物。他在这里感受到一种超越文化的归属感，想起苏轼的那句“此心安处是吾乡”。

　　这些日常的善意，比任何学术论文都更深刻地让柯杨理解了什么是“景德镇”。他最初以为自己想念的是陶瓷，后来才明白想念的是整个环境——那里的人、作坊、生产的声音、合作的自发性。在他看来，真正让这座城市保持活力的，不仅是精湛的技艺，更是知识共享的传统和人与人之间的信任。

　　如今，柯杨还参与创建了一家中法合资的瓷器设计公司。在2026年世界青年发展论坛上，他说：“消费者不再仅仅购买物品本身，更想了解所购物品背后的故事，这使文化产品成为一种交流的媒介。”我因瓷而来，却被人间烟火留住脚步。柯杨说，往后他会继续做留尼汪与“瓷都”之间的文化纽带。

　　曾锐在传统的河床上加固堤岸，李婳在河流的转弯处找到了新的流向，柯杨则从另一个大洋汇入这条河。景德镇申遗成功，是对这座城市过去一千年的加冕。而真正决定下一个一千年的，是这些正在与泥土对话的年轻人。他们让炉火不熄，也让瓷的叙事不断被重新讲述。记者 一 吴雪