人间瓷话

　　经典的传说总是这样开头的——

　　很久、很久以前，东方有古老而丰饶的华夏九州。神明捏土造人，这群大地之上辛勤劳作、天真歌唱的精灵们，竟在朴朴素素“玩泥巴”的过程里，又造出了一种巧夺天工、世无其二的物件。它漂洋过海、来到西方，受到极致痴迷的追捧，最后征服了整颗蓝色的行星。

　　“china”就是“China”，瓷器就是中国；二者紧密联系，交相辉映。瓷器可被视为人类贸易史上最早的、真正意义上的“全球性商品”，并且，在东西方贸易史上，茶叶和丝绸虽则更大宗，若论跨文化的交流、渗透、影响、融合，第一的位置，却非瓷器莫属。

　　室无瓷不雅，民无瓷不欢。素肌玉骨、器型优美、釉色琳琅、精致耐用……时至今日，从技艺到内涵，中国瓷依旧凭实力冠绝天下。韩国釜山举行的联合国教科文组织第48届世界遗产大会，将“景德镇手工瓷业遗存”列入《世界遗产名录》，更为绵亘了千年的“人间瓷话”，续添华章新彩。

　　既是只道寻常的碟碗、杯盏、瓶罐，亦为价值连城的珍贵文物，温热的瓷土在跃动的窑火里永生，吞吐着日月旋转、万代风华。

北宋景德镇窑青白釉带温碗执壶局部。

窑火不熄

　　中国的陶瓷史，可以追溯至新石器时代。商周开始掌握釉陶技术，发展到东汉末年，完成了由陶到瓷的过渡，烧制出成熟的青瓷器与黑瓷。至北齐末年或唐代，白瓷也由青瓷中变种而来，逐渐形成了“南青北白”的分野。此一显著的地域风格差异，根本成因在于南北两地截然不同的原料地质条件。南方地区的瓷土矿普遍含有较高的铁元素，当这些坯体在窑炉的还原性气氛中烧造时，铁元素发生化学反应，极易使釉面呈现出从青绿到青黄等丰富的青色色调系列。相比之下，北方地区的瓷土资源则具有低铁、高铝的显著特征，这种原料构成先天就更有利于塑造出质地坚实、胎体相对洁白的瓷器。

　　唐宋时期，中国的瓷器生产进入令人瞩目的繁盛阶段。浙江越窑的“秘色瓷”釉质如冰似玉，代表了彼时青瓷的最高水平；而龙泉窑的粉青、梅子青釉亦臻至化境。河北邢窑的白瓷“类银类雪”，其精细的淘洗技术胜人一筹；定窑则是宋代白瓷典范，其覆烧法（可提高窑炉装载量）、刻花印花装饰技法及薄胎工艺，给予效仿者诸多启发。河南的钧窑深刻诠释“入窑一色、出窑万彩”的工艺哲学，至于北方最大的民窑体系——磁州窑，运用珍珠地、红绿彩等数十种技法，首创瓷器彩绘工艺体系，突破了单色釉局限。

　　宋词系词中之词，同样地，宋瓷系瓷中之瓷。《饮流斋说瓷》曾评定，宋有五大名窑：柴、汝、官、哥、定，“更有钧窑，亦甚可贵”。不过，鉴于柴窑之作空留经传，世人便将汝、官、哥、定、钧并列。柴窑，“天青色，滋润细媚，有细纹，多足麄黄土”，相传源自后周世宗郭荣（柴荣）的雄心。五代战火连绵，“铜贵如金，兵甲铸钱皆缺其料”，故财政紧张的郭荣非常注意开源节流，吩咐有司以瓷代铜，制礼器、明器、食器，又命匠人钻研新法，求“色如青铜，质坚似铁”。这次过于激进的壮举谈不上特别成功，然另辟蹊径，收获了“青如天，明如镜，薄如纸，声如磬”的柴窑瓷器。

后周青百合瓶。

　　饶州的胎土、定窑的薄胎、越窑的釉水加之“千峰翠色”的釉料配方、耀窑的刻划技术、邢窑的煤炭烧窑技术、定窑的刻花绝技……汇聚举国制瓷资源，方得“雨过天青云破处”的独特釉色。可惜，郭荣英年早逝，以宋代周的赵匡胤下令关停禁烧柴窑，葬送了“前任”心血。但老赵的“不肖子孙”徽宗小佶偏要重拾往昔“荣”光，为契合个人审美及满足祭祀的需要，新修汝窑继承了“天青”事业。胎如凝脂，温润莹澈，姿态曼妙，清丽绝伦，汝窑的珍品，确实拥有让观者“汝痴汝醉”的魔力。

　　终宋一朝，以特定窑口为中心的艺术格局已经形成。除定窑外，汝、官、哥、钧纷纷“主打”青瓷，秘色、天青、粉青、梅子青、影青、纹片青……竞相斗艳。青毕竟是中华五色之一（其余四色分别是赤、黄、白、黑），也称作正色或上色（其余颜色唤作杂色或间色）,可很难直接定位到当前的某个颜色词汇，实际横跨蓝、绿、黑色。在中国哲学中，青对应春季，尚“仁”。因此，对青色的推崇，也暗藏着君主于政治蓝图上的隐喻。

　　最终，在吸收南北工艺的基础上，江西的景德镇华丽转身，成为被古代王朝指定烧制御用瓷器的瓷都。其建立起一套精确严谨的瓷器烧制流程，以青花瓷享誉世界。景德镇陶瓷大学美术学院教授刘晓玉在接受媒体采访时表示，景德镇在唐宋时期的崛起，仰赖于地处赣东北、水陆连通南北的地理优势。多地窑口的技术与风格通过商贸往来、工匠流动等途径传入，为景德镇制瓷工艺的融合与创新提供了关键滋养。唐末，景德镇烧制出白瓷，打破了此前“南青北白”的局面。“白瓷烧制的技术核心与最大难点在于对铁杂质的有效去除与胎釉的极致提纯——工匠们必须对瓷土进行反复、精细地淘洗与沉淀，以物理方式最大限度地降低胎料和釉料中的铁含量；同时，在烧成阶段需对窑炉内部气氛进行极为精准的调控，使其从早期强还原状态逐步转化为中性焰，从而避免铁元素在最终呈色上的任何干扰，方能获得那纯净无瑕的白色。”

　　纵使模仿过，始终觅超越。博采众长的景德镇，汲取越窑玉质感与定窑白胎技术，发展出青白瓷（影青）并成为宋代主流产品；融汇北方彩绘思维与本地钴料资源，催生元青花并开创彩瓷新时代；聚合多地釉色经验与宫廷审美需求，在明清时期成为颜色釉、彩瓷的集大成者。

五代天青金釦柳条钵。

北宋汝瓷天蓝釉刻花鹅颈瓶。

　　青花瓷的横空出世，值得着重书一笔。工匠们用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。上好的钴料产自西域及更远的中亚西亚地区，元帝国能够顺利打通中原与这些地域间的商贸往来，不仅将西亚的钴蓝以及钴蓝中的极品苏麻离青带回中原，也将西亚的花纹样式一并笑纳。一般认为，元至正青花（1341—1368）一改重釉色、轻彩绘的传统，将中国古代绘画技巧糅和进瓷艺之中，乃元青花成熟时期的代表作。明永乐、宣德青花（1403—1435）多用苏勃泥青，常见“铁锈斑痕”；宣德青花数量大、品种多、影响广，故亦有“青花首推宣德”之说。清康熙年间，青花瓷的烧制技术已攀至巅峰，雍、乾时期，青花瓷呈衰颓之相，粉彩纹章瓷（欧洲大客户希望在瓷器上印出自家的族徽纹样及欧洲色彩的花纹）开始占据C位。青花彩瓷取代了青花瓷，衍生出青花五彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉青花等诸多品种。

　　从新石器时代到20世纪的漫长岁月里，历代工匠制作陶瓷器皿时采用的原料和制作工艺，大致差不太多。如今，“黑科技”赋能、面目陌生的新型陶瓷（高温高强度陶瓷、透明陶瓷等），又在工业技术领域大显身手，当然，这些都是题外之话了。

文心不止

　　一部陶瓷史，半部中国史。而百色千姿、情趣盎然的瓷器兼具着“功能性”与“文明符号”的双重身份，其“器以载道”的进化流程，自是窥探国人观念与审美流变的一个切口。

　　我们为眼前的斑斓而炫目——

　　白釉之纯，“千树万树梨花开”；青釉之净，“雨足郊原草木柔”；酱釉仿佛“玉碗盛来琥珀光”；黄釉好似“摘尽枇杷一树金”；黑釉刹那穿越“乌衣巷口夕阳斜”；绿釉沉浸指向“春来江水绿如蓝”；蓝釉是“影落明湖清黛光”；红釉在“百般红紫斗芳菲”……

　　自然之景幻化凝结，釉色为陶瓷披上羽衣霓裳。丝绒般细腻内敛的质感，恰恰契合古典美学所推崇的含蓄蕴藉、淡泊虚静、深邃和谐。这不单单是古法配方的精益求精，更关联着窑炉结构改进、烧成温度控制、施彩工艺创新等复杂技术全流程环节的协同升级，是智慧与性灵的完美交融。

　　我们还听见了故事的回声——

　　博物馆里的宋代兔毫盏说：“原是福建建窑瓷，龙窑里的高温让釉料析出‘兔毛’般的纹路。此非巧合，是宋代工匠算准了窑温、釉料配比方烧出的‘曜变’奇迹。宋人用本盏斗茶时，茶汤在纹路上泛着白沫，所谓‘茶白宜黑’，对上了士大夫的风雅脾性，最为他们津津乐道。”

　　17世纪赤壁赋图纹饰的青花瓷碗残件则表示：“余身所绘，宋明以来艺术的重要主题，慕古之风盛行，赤壁赋图渐成时尚的符码。该图不但是中国古已有之的艺文意象，东北亚朝鲜半岛古亦有之。从日本禅僧文献可以推测，早在14世纪后期，类似意象的书画作品业已出现。日本于17世纪开始烧造以赤壁赋图为主题的瓷器，这点是没有疑问的。”

这件黑釉鹧鸪斑碗出自定窑。

　　唐肃宗上元元年（760 年），杜甫在成都城西浣花溪畔盖了几间茅屋，结束了此前数年的流离转徙。生活暂时安定，他看到韦生家有件邛窑白碗，心痒难耐，遂忍不住作了一首诗：“大邑烧瓷轻且坚，扣如哀玉锦城传。君家白碗胜霜雪，急送茅斋也可怜。”

　　南宋乾道六年（1170年），陆游走水路入蜀为官，目的地夔州（今重庆奉节县），两年后卸任，又辗转多处赴职，淳熙五年（1178 年）奉诏离蜀。平平无奇、勉强糊口的日子里，他曾对案头某种产自邛窑的油灯起了兴趣，东归后还在《斋居纪事》中记录道：“蜀有夹瓷盏，注水于盏唇窍中，可省油之半。灯檠法，高七寸，盘阔六寸，受盏圈径二寸半。择与圈称者。”

　　“夹瓷盏”，由两件盏上下相连组成灯体，中间构成夹层，又名“省油灯”。就书灯而言，瓷盏较铜盏省油，因为瓷是热的不良导体，传热慢；夹瓷盏为瓷盏中最省油者，一层盛水，一层盛油，水可降温，减少了油的消耗，比起寻常灯盏，“每夕一易之……其省油几半”。当年夜色如水，也许正是在夹瓷盏的陪伴下，放翁伏案落笔，写下“倚锦瑟，击玉壶，吴中狂士游成都。成都海棠十万株，繁华盛丽天下无……”吧。

明宣德御窑的红釉代表器物——宝石红釉僧帽壶。 

　　诗中有瓷，不吝夸赞。“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”“喜共紫瓯吟且酌，羡君萧洒有余清”“今时潞公煎茶学西蜀，定州花瓷琢红玉”“月团新碾瀹花瓷，饮罢呼儿课楚词”“道是渠侬不好事，青瓷瓶插紫薇花”“白釉青花一火成，花从釉里透分明”……瓷中亦绽放馥郁诗心，烂漫可亲。“古岸陶为器，高林一尽焚。焰红湘浦口，烟浊洞庭云”，唐代的长沙窑瓷器品种繁多，彩绘技法出众、花纹图案题材广泛，更是中国古代历史上第一座（貌似同时还是唯一一座）将诗文运用到瓷器装饰的窑场。

　　据观察，这些诗文常写在壶嘴下的正中处，或书于枕面及碗碟内壁。有学者统计，长沙窑瓷器上已发现并释读的瓷铭诗共103首，其中五言诗94首，六言诗2首，七言诗7首。同诗异文者10余首及缺字缺句多首尚未计入。心灵手巧的匠师们将书法与诗文这两种优秀的中华传统艺术融为一体，使“长沙窑出品”愈显光彩照人。通过对比同样文字内容的不同瓷器，可以看出文字无明显凹凸感，并非模印，应为三氧化二铁釉料使用毛笔书写而成，呈黑褐色字迹，覆盖以枣黄色釉料，多以行书或草书写成，少见楷书和隶书。

　　唐诗之绝，世所公认，其风浩浩，势不可挡。在出土的长沙窑器物上发现的诗词，很多能找到与著名唐诗的渊源。譬如有一件陶瓷上题诗为“二月春丰酒，红泥小火炉。今朝天色好，能饮一杯无”，分分钟点名白居易的《问刘十九》。此外，这首诗还被改写为“八月新风（丰）酒，红泥小火炉。晚来天色好，能饮一杯无？”。白老师的诗以通俗易懂闻名，估计长沙窑的制作者里有不少人也是他的粉丝。

长沙窑是中国历史上第一座将诗词运用到瓷器装饰的窑场。

　　另，长沙窑址出土的瓷器上，还留有许多未见于典籍的民间诗歌，语句质朴，涵盖山水田园、边塞征战、商贾活动、爱情问题等范畴，既反映百姓的喜怒哀乐，也透露出唐代社会文化的包罗万象。譬如“君生我未生，我生君以（已）老。君恨我生迟，我恨君生早”之句不见于《全唐诗》，作者佚名，但只念一遍，也能体会那份男女因年龄差异而造成的怅惘情思，亦可解读成无法同期出生、相见恨晚的感慨。无论其本意如何，这首诗的知名度相当高，不独是当下网络的红哏，在敦煌写本里也有发现，可见其自古及今的流行程度。

宋邛窑绿釉瓷省油灯。

　　“春水春池满，春时春草生。春人饮春酒，春鸟哢春声”“住在绿池边，朝朝学采莲。水深偏责（侧）就，莲尽更移舡”“寒食元无火，青松自有烟。鸟鸣新柳上，人拜古坟前”“二八谁家女，临河洗旧妆。水流红粉尽，风送绮罗香”“白玉非为宝，千金我不须。意念千张纸，心存万卷书”“我有方寸心，无人堪共说。遣风吹却云，言（话）向天边月”……长沙窑瓷器上所见的诗句歌谣，不啻盛唐民间生态的珍贵遗存，对历史文化研究有着极为重要的佐证作用。好玩的是，长沙窑在品牌推送上同样独树一帜，瓷器上“湖南道草市石诸孟子有名樊家记”“卞家小口天下第一”“郑家小口天下有名”等带有广告性质的字样，均可说明其营销手段的活络。

　　“尚玉”的理念、原料来源无虞、作为容器冷热两相宜，让“china”与“China”彼此成就，并肩前行。无怪乎剑桥大学国王学院名誉教授、终身院士艾伦·麦克法兰断言：“一个饮茶的国度，不可能开发滥觞于罗马玻璃的那等玻璃酒具。”中国，必然是瓷之国。

风帆不歇

　　诚然，瓷器是中国的骄傲；而放眼全球通史，一条“陶瓷之路”，更标志着世界各国跨文化交流的风帆不歇。

　　一般情况下，通过各种方式输出到境外的古代瓷器，无论是民间还是官方贸易，抑或是赏赐和外交途径，都会笼统地归放在外销瓷/贸易瓷的名下。中国的外销瓷在日本、朝鲜半岛、东南亚、西亚等地皆有大量出土，甚至在埃及的福斯塔特亦不乏发现。秦大树（北京大学考古文博学院教授）等学者认为，晚唐至宋初阶段，出现了中国外销瓷的第一个高峰。这一高峰最突出的表现倒并不在于输出瓷器的数量或出海船只的频率，而在于中国外销商品的影响范围较秦汉时期明显扩大，陶瓷制品种类异常丰富。

龙泉青釉菱花口折沿大盘。

　　1998年，唐代“黑石号”沉船在印度尼西亚勿里洞岛海域被发现，出水文物67000余件，其中长沙窑瓷器56500余件，越窑青瓷250件，白瓷约300件。而沉船上的巩义窑青花花卉纹盘，更有力证实了我国青花瓷器早在唐代便已远销海外。很多学者推测，采用穿孔缝合来建造的“黑石号”，可能是一艘阿拉伯的商船，大抵从扬州或广州出港，预备驶向波斯湾的尸罗夫港。中国古陶瓷学会副会长李建毛则在接受媒体采访时指出，唐代外销瓷有“三驾马车”，即长沙窑彩瓷、北方窑口白瓷及白釉绿彩瓷、越窑青瓷。从“黑石号”上装载的长沙窑瓷器数量可看出，长沙窑应是“三驾马车”中的领跑者。

　　五代时期的印坦沉船出水中国陶瓷7000余件，其中广东青瓷占比约66%，越窑青瓷占比30%。五代宋初的井里汶沉船出水中国陶瓷约30万件，绝大多数为越窑青瓷。依照以上数据分析，长沙窑瓷器、越窑青瓷、广东青瓷、北方白瓷，实为当时中国外销瓷的“主力军”，故研究者常称之为“四组合”。值得注意的是，晚唐至宋初外销瓷的这一波高峰，正发生在中国藩镇割据、军阀混战的分裂时期，竞争态势激烈残酷，地方政权为了扩充财源，总得放手一搏，于山河湖海间“走出去”，惊涛骇浪里冒险闯关、各显神通。

　　宋元时期，青白瓷和龙泉窑青瓷成为瓷器贸易的大宗产品，青白瓷除来自景德镇，还来自福建德化。泉州港的发展为福建窑业提供了新契机，南宋沉船“南海一号”上福建德化的青白瓷，就是德化窑仿照景德镇青白瓷而生产的。南宋时期，福建陶瓷取代广东陶瓷，在外销瓷中占据较高比例，也与对外贸易的重心逐渐由广州向泉州转移有关。

左：景德镇青白瓷牡丹唐草纹梅瓶，南宋，爱知县陶磁美术馆藏。右：濑户窑灰釉菊花纹瓶子，14世纪，爱知县陶磁美术馆藏。濑户窑瓶子的器型是以景德镇梅瓶为蓝本仿造。

　　研究中国陶瓷文化史，离不开亚洲视野、全球视野。比如宋代的汝窑烧造棒槌瓶，器型来自波斯的玻璃制品。南宋《诸蕃志》介绍：登流眉国（今马来半岛）“饮食以葵叶为碗，不施匙筯，掬而食之”；渤泥国（今文莱）“无器皿，以竹编、贝多叶为器，食毕则弃之”。中国陶瓷器输入以后，这种精良、卫生又实用的器皿让当地人民日常生活用器有了很大的改善。元青花的造型并不规则，既有胎体厚重的大罐、大瓶、大盘、大碗等，也有胎体轻薄的高足碗、高足杯、匜、盘等，以满足不同地域、不同生活习惯使用者的需要。如大罐、大瓶、大盘、大碗是为了适应伊斯兰国家穆斯林席地而坐、一起吃饭的习惯而专门生产的大型饮食器皿；小型器皿如小罐、小瓶、小壶则多销往菲律宾。

　　欧洲航海家成功开辟新航路后，明清时期中国外销瓷的影响力变得“无远弗届”。对瓷器上了头的欧洲人，称其为“白色的金子”。15世纪，意大利地区作为欧洲与东方进行贸易的主要地区，已开启了欧洲最早的中国瓷器收藏。艺术史家统计，在佛罗伦萨的美第奇家族从14世纪末崛起到18世纪中期没落期间，共收藏中国瓷器1125件。弗朗切斯科一世还和兄弟费迪南多一世试制出欧洲第一例软质瓷。波旁家族的卡洛斯三世身兼那不勒斯、西西里和西班牙三地国王。他于1734年来到那不勒斯，掀起了那不勒斯宫廷的“中国风”。1741年，他在大皇宫的花园里建起了皇家瓷器厂，瓷器厂最伟大的作品是在1757年至1759年间为玛丽亚王后建造的波蒂奇庄园内的瓷器室——全欧洲最精致的“中国风”作品之一。

　　事实上，瓷器室最早出现在几乎垄断了17世纪和18世纪东亚瓷器进口的荷兰。由于荷兰与普鲁士有着密切的联姻关系，普鲁士宫廷遂成为德意志地区最早建立东亚瓷器室的宫廷。而普鲁士以南萨克森公国选帝侯、波兰国王奥古斯都二世更身体力行何谓“发瓷疯”：“我陷入了对荷兰橘子树和中国瓷器的狂热追求中，正毫无节制地进行购买和收藏。”1717年，奥古斯都二世不惜以600名萨克森的龙骑兵交换普鲁士腓特烈·威廉一世收藏的151件青花，其中包括30件罕见的超大版将军罐造型大青花。在位数十年间，奥古斯都二世藏有来自中国、日本的瓷器多达2.4万件，其中中国瓷器17000多件，日本瓷器7000多件，达成了欧洲东亚瓷器收藏之最；并在其治下的迈森地区建立了瓷器厂，第一次研发出硬质瓷器，造就了欧洲瓷器的真正诞生。欧洲制瓷技术正是由此发轫，并最终替代了东亚瓷器的进口。

　　1670年，法国国王路易十四在凡尔赛宫建造了欧洲第一个中式风格的行宫——特里阿农瓷宫（有学者指出瓷宫不算“正宗”，用了大量蓝色和白色陶砖），作为礼物送给他的情人蒙特斯潘夫人。17世纪末18世纪初，巴伐利亚选帝侯马克西米利安二世·埃曼努尔在慕尼黑皇家园林宁芬堡中建造的宝塔宫殿，使中国青花瓷艺术与欧洲古典艺术的结合到达了顶峰。葡萄牙桑托斯宫中也有个房间，其天花板以超过260件明清时期的中国青花瓷进行装饰。英国小说家丹尼尔·笛福则在作品中描述了玛丽二世展示汉普顿宫的方式：“将瓷器堆在柜顶、堆在文具盒，堆在壁炉台每个空间，一直堆到天花板……直到花费过大，伤神伤财，甚至危及家庭、产业。”

青花瓷装饰的墙角壁炉，约 1700—1705年，荷兰阿姆斯特丹国立博物馆。

　　17世纪中叶，中国瓷器已经形成一个超级海外市场，并从宫廷皇室渐渐走向寻常人家，成为生活里必不可少的实用器具。明清外销瓷以景德镇瓷器为主流，还包括龙泉窑青瓷、福建德化白瓷、漳州窑青花和五彩等，其间亦交织着暗潮涌动、屡禁不绝的走私行为，中日“伊万里瓷”此消彼长、争芳竞妍的传奇。至20 世纪初，英国著名的东方艺术品收藏家乔治·尤摩弗帕勒斯创立了东方陶瓷学会，丰富了西方对中国古代陶瓷的研究与海外拓展的交流、展示。该学会的重要成员之一斐西瓦尔·大维德爵士，承袭中国文人鉴赏家的传统，奠定了西方世界中国陶瓷收藏的里程碑。以大维德为标志，西方收藏视野中的中国瓷器开始进入高阶审美，或曰，从西方趣味转为比较纯正的中国趣味。

　　从唐宋到今天，从景德镇到全世界，人们能够清晰地察觉关于瓷器的商品贸易如何鼓动了经济的繁荣，对先进技术的吸收如何助推了物质文化的发展，而物质文化的互联互通又如何创造出崭新的艺术风格，改写了历史。这是源自中国的一抔土，是故乡的馈赠与印记，亦是沉浮变幻、纵横四海的无尽征途。记者 一 孔冰欣