谁教青鸾独不舞
阅读提示：这种几乎带有强迫症性质的“洁癖”，正与《刺客聂隐娘》中“一个人没有同类”的孤独意象交相辉映。
撰稿/独孤岛主
在观看《刺客聂隐娘》之前，需要做一定的功课，比如读裴铏的小说，比如读文字剧本。这些仪式化的行为，既是影迷虔敬，又是对侯孝贤电影观看难度的一种预设。仿佛不做这些，就会看不懂他。
尽管侯孝贤的名字在将近三十年里一直如雷贯耳，他的作品更被文艺青年钻研成一门显学，但在中国大陆院线，这是第一次正式公映侯孝贤电影。《刺客聂隐娘》也因此几乎被淹没在铺天盖地的期待与五星奖励心态中，成为又一部似乎必须被顶礼膜拜的神级作品。对于常年在院线里看各种烂出翔的国产片的观众来说，它的意义太过重大，重大到可以令观影判断失常的地步。
由私心而论，我非常喜欢这部电影，“江流石不转”的意境构图，节制到苛刻的镜头组接节奏，都非常明确地表明了侯孝贤突破武侠类型片、创造新电影语汇的决心。然而在这背后，同样属于侯孝贤作品风格之一的我行我素，和“以镜为眼”的观察向度，透过1:41的画幅、粗稳的动作剪接表现出来——某些时候，你可以直接看到《刺客聂隐娘》与《海上花》中吃酒场景的内在关联。
但这显然不是影片要表达的重点。田季安（张震饰）听田兴解释不可开罪朝廷的理由，怒摔手中豹镇。在这一场景中，镜头不断在几个主要角色中间摇来摇去，与《海上花》里的移动镜头有异曲同工之妙。但此处显然是更加保守而显得裹足不前的观察心态。聂隐娘像幽灵一样出现在各种场合，而她一旦在房梁上出现，必然是不带任何补充信息的镜头切换，连同片中颇引争议的打斗场面一起，是一种刻意的“干净”表达。这种几乎带有强迫症性质的“洁癖”，正与《刺客聂隐娘》中“一个人没有同类”的孤独意象交相辉映。片中的人与人之间，没有过分亲密的接触，即便是田季安与胡姬深夜相拥，亦要带出长长的一段旧情追忆，整个过程正是一种人际疏离的缩影。
影片中的视角多数是纯客观的，至少在影像表层来说，侯孝贤的意图绝对不是要令观众产生好莱坞电影式的被吸入快感，而恰是在看似僵硬的转场之间，实现一种叙事的整体观。
影片涉及唐代朝廷与割据一方的藩镇关系的背景，全片几乎没有直接解释时代背景的桥段，所有人与物带着不言自明的唐代风貌涌上银幕。假如阅读过阿城、谢海盟、朱天文合作的文字剧本，便可发现，在目前所见到的成片中，几乎完全删除了剧本中闪回的、具备对人物背景信息补充功能的段落，包括窈娘（即聂隐娘）十二岁时被嘉诚公主托付道姑带走、田绪之死等。这些段落原本交代了窈娘与元家女儿的关系、嘉诚公主与窈娘的关系，以及整个藩镇格局的进退拉锯。被删除之后，最直接的后果就是，大部分没有事先读过剧本或小说、了解过相关史实的观众，面对扑面而来的各种线索将无所适从。
尽管深入细看影片，从台词及严密的剪辑中是可以基本了解情节的，但有些地方依然造成了信息盲点——磨镜少年自陈身份的桥段被拿走，直接导致最后聂隐娘回到村落“送他去新罗”这一行为完全无法被理解。侯孝贤自言将看不顺眼的素材都剪掉了，任性姿态的背后，更是一以贯之的自信，纵然略伤剧作的筋骨，仍愿意留一个纯粹的背影。
所以，嘉诚公主所说的“青鸾舞镜”，不只是片中的各色人物。这背后最大的孤独，来自侯孝贤自己，他既不愿意讨好观众，也不会敷衍看客，这才是大家对这部院线华语片严阵以待的动力所在。
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