“南宗”为何瞧不上“南宋”

　　就文人画的传承而言，元朝承接北宋又自成高峰。中隔一个南宋，却常被忽略，甚至遭无视。后董其昌提到此节，说“非吾曹所宜学也”。南宋建画院之时，自然会延用一些北宋宫廷画师如李唐等来撑门面，按理说不至于“基因突变”，但事实就是如此——“前不着村、后不着店”的南宋，成为画史上一种孤立的存在。

　　以下我尝试作几点未必全面的分析：一、北宋灭亡时，宫廷历年所藏名画被金兵掳掠一空，一批优秀画家也随宋徽宗、宋钦宗父子等数千人同被押往北地，李唐即在其中。由于中途侥幸逃脱，才为南宋绘画留下一脉“香火”。试想，当珍贵的藏画一下子被洗劫，南宋的画师们岂不是一下子失去了取法的资源？这便为“风格突变”埋下了伏笔；二、宋高宗赵构是个书画高手，仓皇南渡后，一路被金兵追击，最后狼狈地逃到海上，才摆脱了不谙水性的金兵。直到十几年后，经济社会有所安定，才下旨重建宫廷画院。但手头却无一张可供临摹的古画，总不能让画师们自创“野狐禅”吧？这才决定把李唐搬将出来，作为宗法的资本。李唐相对于北宋文人画而言，更偏向于刚劲简练的笔法，在构图、皴法、笔墨上皆有独到之处，却并非“南宗”文人画的风格。后来南宋画家惯用的斧劈皴及凌厉的线条表达，都是在李唐的基础上变化而来。所以，“南宋四大家”中，马远、夏圭的笔墨甚至比李唐还要“刚”，刘松年则相对工谨。

　　当然绘画不仅有风格传承问题，还有其内在逻辑和精神实质。那种刚猛的线条和大斧劈皴的手法，和“以淡为宗”、平和内敛的画道哲学全然相悖。画中山水，也并不源于江南的自然山水，而是受到主观情绪的支配。我想这和“靖康之耻”、家国沦亡所导致的特殊心态有关。画家们没有了北宋时的闲情逸致，内心充满了苦闷，一旦付诸笔墨，便是离奇险峭、血性外露。他们身处偏安一隅的杭州，面对旖旎的湖光山色，却不能与之产生共鸣。他们有意规避江南山水的温润灵逸，代之以剑拔弩张的凌厉。

　　尤其是在马远、夏圭画中那种“拔剑向天”的风格，不仅造型奇特，手法夸张，也是对现实环境的有意规避。虽然南宋画家的风格不尽相同，但以马远、夏圭为代表的图式无疑是那个时代的经典图式，都属文人画所不待见的“硬钢”型。在章法构图上，也有所谓“马一角”“夏半边”的说法，成为迥异于文人画的图式再造。

　　后来的文人画家都绕开南宋，只向更早的董巨、大小米和稍后的元四家取法，实际上是把南宋孤零零撇在了一边。当然也不能一概而论，唐寅、仇英的画就有“北宗”或曰南宋的面貌，却丝毫不影响他们在吴门的超拔地位。撰稿｜喻军