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黄阿忠:东韵西语,丹青美梦

日期:2015-05-27 【 来源 : 新民周刊 】 阅读数:0
阅读提示:他将油画作品归入“东韵”卷;而把国画作品编至“西语”册,由此,东韵,西语,毋宁说是形式上的对比,不如说是心灵上的碰撞。因此也就跨越了画材、媒介,跨越了画种、题目,表现出黄阿忠作为东方艺术家一生孜孜以求的丹青美梦。
记者|王悦阳
 
       提起上海大学美术学院教授黄阿忠,绘画圈内几乎无人不知,无人不晓。正如姜建忠所说的那样:“阿忠南人北相,好交友,铁嘴,善斗笑,喜热闹,爱围棋,通书画,烟瘾大,五音稍逊,然擅喝酒。且尚有酒胆,常常为了朋友先把自己放倒,然后露出可爱的一面。”当然,黄阿忠的可爱,不仅是在生活中有着艺术家强烈的个性与天真,同时,他那中西交融、诗意盎然的油画、国画作品,也无不透着可爱、纯真与美好。
  作为著名画家,黄阿忠在上海是幸福的。因为上海的画坛是比较安静的,艺术本来就是安静的。画家在画室听着音乐,喝着好茶,有时遇到对手还会杀一盘昏天黑地的棋,自得其乐。他们悠闲而坚忍地守望在架上,画着属于自已喜好的题材,用着上海人的方式去处理画面和解决画面中所出现的问题。自信、从容,编织着属于自己的梦想。对于真正的艺术家而言,他们需要的只是做梦,而不是从梦中醒来。他们是一群喜欢在自己领地里做梦的人,做最好的自己!他们是一些不服从时间命令的人,他们只与自己的内心保持一致。也许,与时间无关才能超越时代。
  然而,黄阿忠毕竟是有走出画室的那股闯劲的。6月初夏,年过花甲的他亲自带着大大小小160余幅作品,来到了北京,展出于中国美术馆。海上才子“进京赶考”,其心情自然是感慨万千。毋庸置疑,几十年来,黄阿忠对于油画静物、风景等有着精深的研究,打造了独特的风格和个人的绘画语言,形成了强烈的个人面貌;同时,他跨界研习中国画,其“荷花”引人注目,近年来,在“山水”的创作中也取得了相当的成就。他还写有一手好文章,其文字流畅,文笔清新,同样具有鲜明的个人风格。
  这一名为“东韵西语”的展览,可看出画家在艺术探索上的感怀和野心。“东韵”者,乃取东方之精气、趣味、神韵等;“西语”者,则为西方的表现、构成、节奏等等。在黄阿忠看来,中西融合从来都不是简单的叠加组合,而是“外师造化、中得心源”的自然体悟和时代使然。更有意思的是,他将油画作品归入“东韵”卷;而把国画作品编至“西语”册,由此,东韵,西语,毋宁说是形式上的对比,不如说是心灵上的碰撞。因此也就跨越了画材、媒介,跨越了画种、题目,表现出黄阿忠作为东方艺术家一生孜孜以求的丹青美梦。
  
 
花甲一觉丹青梦
  
  《新民周刊》:近年来,上海画坛在平静中蕴含张力,于低调中体现格调。因此无论作品还是画家本人,都渐渐走出地域的局限,去开拓更大的格局。从之前的海派美术进京展,到香港巡展、美国巡展等等,可以说阿忠老师的作品作为当代海派画坛的中坚力量与代表人物,几乎都参加了,也收获了不少好评。在此基础上,你更是努力而坚定地走出了更大的一步,赴北京举办个人画展。你是如何做出这样的决定的?
  黄阿忠:到北京办个人画展,是我多年的愿望。早在2005年,我在上海美术馆举办了“印象与心象”的大型个展,颇具影响。当时就有记者问我画展结束还有什么新的打算?我就说,希望自己在十年内去北京办个展览。如今,正好十年了,经过一年半的筹备和努力,即将成行。尽管如此,“进京赶考”前,心里还是有些忐忑的,但我也挺有信心。
  这次北京个展由尚辉策展,中国美术馆给了整整三个展览厅。主题名字是“东韵西语”,这也是我的绘画追求。“东韵”包括了100张油画,因为我的油画作品比较强调东方的哲学精神与美学神韵,而“西语”反而是60幅国画,因为我的国画里含有西画中的构成、结构等许多元素。所有的作品一大半是近年来的创作,但也安排了一些各个时期的代表性画作,这样可以为观者勾勒出我绘画生涯的全貌。
  《新民周刊》:你出身于一个手工艺者的家庭,从小热爱美术,却一直到青年时期才真正进入专业领域学习,这是为什么?
  黄阿忠:绘画是我从小就喜爱的乐趣。但当时并没有条件进入专业画室学习,只能自娱自乐。后来遇到了“文革”,上山下乡去了农场。数年的蹉跎,直到高校恢复招生,终于有机会圆梦,考入了上海戏剧学院舞美系学习,开始了正规的美术学习。今天回过头来看,当年我的同学们,有些已经离开了美术界,使我更加深深地体会到坚持的重要性。我画画的道路可以说是“一条道走到黑”的,始终坚持自己的艺术理想,一以贯之,不会受环境的影响,不会因流行而改变,更不会迎合市场的需求。我就是我,始终坚持自己的“丹青梦”,但光有梦想是不够的,还需要不断的实践。如今,一个花甲走过来了,我更加体会到坚持的重要性,坚持之外,还要不断地研究、学习,这样才能进步。这次的北京画展,就是想向大家汇报一下,我的道路是怎样走过来的。
 
东韵:哲学表达
 
  《新民周刊》:从上海戏剧学院舞美系毕业后不久,你于1979年参加了稍早于北京“星星”美展的上海的“十二人展”,此展在当时的上海颇有影响,这也成了你在画坛崭露头角的开始。之后你进入了上海大学美术学院,在执教的同时潜心创作,直至上世纪80、90年代,你迎来了自己创作的第一个高峰。特别是“瓶花”系列,成就了属于你个人的绘画语言与独特风格。在这些精彩的画作中,往往所描绘的花卉说不出品种和名称,只是一些依稀可辨的形状、轮廓,有时就是一团色斑或朦胧的光影。最特别的是,它不是靠写实的方法支撑起来的,而是和相邻的色域、形状、线条一块共同支撑起来,通过色块的平面堆叠,造成了一种绚烂、静谧、诗性的空间。
  黄阿忠:静物一直是油画教学的一项课题。从西洋画历史来说,它的发展是有脉络可寻的。我背靠着中国文化,于是我又要找寻中国花卉画的脉络。我发现,中国画是有一种写意精神的,后来我又看到了林风眠先生的作品,他用中国画,结合西方构成,创作了一种静物的表现方式。所以最初我学习的是林先生,先在宣纸上表现,随后在油画布上,一画就画到现在,形成了自己的风格与面貌。但到了今天,图式、色彩、内容、精神都发生了变化。比如色彩上,原来很奔放、外露,现在有了不同的感觉,因为中国文化讲究含蓄,于是画得收敛了一些,但许多构成的东西就要加强了,画面上会有许多莫名的东西,似是而非,但又能让人感觉到很多,这就是一种东方哲学的体现。
  《新民周刊》:由静物而走向风景,是你油画创作的另一个新阶段。仔细的观者不难发现,尽管表现题材不同了,可是你在风景画上的追求其实与静物画是一致的,只不过是器皿之间的关系转换成了建筑之间的关系。你常说:“千万不要拿一幅欧洲风景去按图索骥对照某个城市”,因为画中的城市风景已是被你改建过了的,是以你的审美构建出来的风景。
  黄阿忠:的确。画风景并非为风景而风景,我常思考画心中的风景。“心中”与“眼中”有一个距离,眼中的风景固然旷远,倘若心灵不达则堵塞,心中的风景虽为咫尺,只因感悟之至而清远。
  面对眼前一片风景,你该如何去看?又该怎么去画?首先,你要有感动。看山坡上一棵临风摇曳的小树;或者观岩石前飞流直下的瀑水,眼前之形是直观的,是视觉的感应,而藏在自然风景后的树与山,与村庄的组合,却是你心灵的依托,是把心融化于风景中的一种天人合一;其次,是觉悟。岩石突兀,杂草丛生,瀑高飘泻,潭深翠谷,长河落日,鹤鸣祥云等,是动静之风景,亦是觉悟之借代。“觉”者为“醒”,你应该有清醒的舍取之道,取自然纯逸之气,舍心中繁杂之念;“悟”者从“心”也,风吹水流, 景以目观,而境由心生矣。这等去看,用心去画。
  《新民周刊》:你怎样理解所谓的“油画之道”?
  黄阿忠:作为油画之道,有两个层面可以研究,一个层面是技术、技巧,而精神又是另一个层面。技术、技巧有“道”可言,我们常说的“门道”,指的就是一个专门技术有其规律和方法可循,这“规律”和“方法”就是“道”。比方说油画在绘制过程中的刮、擦、抹,和表现、塑造等等就是一个基本的技术、技巧,也就是我们所说的基本功。然此只是技术层面上的“道”,如光循此“道”,到头来只能成为“画匠”而已。若再向上寻“道”,那就是精神层面的了。精神是通过线条、色彩、表现的物象呈现的,它是由画家的思想产生的。换句话说,此“道”乃为“心”,用心作画,心悟万物,那便是更高层次的“道”矣。从另外一方面释“道”,那就是品格、气息、诗性、意境。作品或雄浑、典雅,或高古、清奇,或含蓄、豪放,或纤秾、疏野,都是“道”的境界。若寻得此“道”乃薄言情悟,悠悠天钧,或不着一字,尽得风流。
  《新民周刊》:油画在中国的百年历史,走过了曲折而丰富的发展道路。在你看来,中国油画的特点与精神究竟在哪里?
  黄阿忠:守候架上几十年,画架上那根搁画布的横档上,总积满厚厚的油画色,尽管我在不断地清理。这么些年来,我在架上不知道画了多少作品,而且至今还在继续。我知道,在现、当代艺术成为主流的西方国家,架上绘画已经成了边缘。但我始终认为,架上绘画在中国不但不会消亡,而坚信会越来越壮大。
  几百年来,西方油画从宗教绘画到文艺复兴,从古典主义、浪漫主义到印象主义、表现主义、立体派、一直发展到抽象、现代、当代、后现代,在这当中,各流派衍生,众技法、形式纷呈,在油画史上留下无数件杰作。我们常说大师林立,我想大概各派大师都像是一棵棵参天大树,扎植在世界的艺坛,从而形成了一片森林。如果我们在亭亭如盖的参天大树旁,种植上一棵小树的话,那么,我们只能在密密匝匝的树叶缝中觅得一点光斑,我们又如何沐浴阳光呢?也许我们同大树拉开点距离,才能寻找到适应我们生长的土地。
  中国人画油画,自以为很欧化,很西方,而在西方人看来,却脱不了东方的情结,或者是东方的气韵。这并不奇怪,中国的油画背靠的是华夏之五千年文化,搭建的是中国文化的气场。在这个气场里,所有的中国文化艺术浑然相通。所以在中国人的画里,不管用毛笔,用版画刻刀,还是用油画笔画出的画,都是中国文化气场中的一次游弋。中国油画和中国画一样,也讲究“气息”,这“气”是“逸气”、“清气”、“浩然之气”,这“息”就是画家跳动的血脉,偾张的气血。画中的“气”,“息”合拍了,就堪称到了境界。而这“气”这“息”是生动的,是无从界定的。
 
西语:笔墨构成
 
  《新民周刊》:如果说你的油画是叙事的真实的物质的,画面的角角落落充满了讲点故事的热情意味。那么近年来你所探索的国画创作则是抒情的、虚拟的、精神的。早在1989年,你入选第七届全国美展的作品《晨雾》,就是一幅国画荷花。这当然不是一幅传统形态的荷花,而是凸显了水墨的泼破渗化、氤氲沉着又同时显现出结构与块面的现代国画。
  黄阿忠:笔墨当随时代,这是古人说的,而如今西风东渐,西方的审美理念也会对传统的中国绘画产生一定影响。我最先是画西画的,在学习中国画、认识中国画传统的过程中,有些西方的东西也不免悄悄潜入。比方说“构成”,实际上这是构图的大框架,在中国画中,这叫做“章法”。无论山水、花鸟,就章法而言,在传统书画看来都有些程式化,也比较概念。而当构成概念融入中国画的传统,那么中国画的“图像”会产生变化,也会创造出一些新意。还有形式感的处理,画面黑、白、灰整体的安排,色彩的捕捉与运用等等,在西方绘画中,也都有我们可吸收的营养。将西方构成、形式、色彩等审美理解融入,其实也并不是简单的,囫囵吞枣的,也不能光停留在表面。它需要“煮”透、“化”开,这样,我们才能得到更完善的滋养和补充。
  我理解的中国画传统就是将中国的文化与笔墨贯穿起来,那么你的笔墨就有意味、趣韵、气格、精神,或许这也是传统的精髓,如果还有西方文化,审美理念,形式处理的融入,那么,中国画传统的外延也会逐渐拓展,不过,那需要我们提升“熔炉”的温度,继而化开一切外来的东西。这个所谓的自身“温度”也就是“文化”和“修养”。
  《新民周刊》:毛时安曾经总结你的国画有三个特点。一是人性。你画荷花画江南画山水,并非无病呻吟,而是想表达自己对大自然的人文关怀。二是诗性。你是把国画当作诗来写的。因此每一件作品都能让人们生发出诗意和诗情,而且是来自中国文化传统的天人合一的诗境。三是灵性。你的中国画很空灵,举重若轻,取法古人而自抒胸臆,颇有“无招胜有招”之感,令人欢喜不已。
  黄阿忠:有一点可以肯定,油画家画水墨,其状态一定和纯粹的国画家不同。油画家画水墨,并不只我一人而为。早在20世纪30年代,油画家刘海粟、徐悲鸿、林风眠、关良等人,都已开始关注水墨,也留下了大量的作品。而后又有赵无极、朱德群、吴冠中,乃至吴作人,也都是以油画家的身份倾心于水墨创作的。
  很难用一句话来概括油画家的水墨状态。就看以上列举的艺术前辈,刘海粟画黄山,那些泼墨,泼彩,多少带一点油画味道;如果说徐悲鸿的柳枝喜鹊还保持国画传统的话,那么,他用水墨染成的雄狮和奔马,就是从西洋的结构和造型入手的……
  反过来,不少油画同水墨有相似之处,其实,中西绘画是相通的。就说马蒂斯的油画,那些挥洒的充满激情的笔触,那些意象的处理,深得东方之神韵;再看佩梅克的作品,虽是他吸收了印象主义某些画法,但从画面的大块处理,可以看出有点类似水墨墨痕的感觉。还有莫兰迪,那个一辈子画瓶瓶罐罐的意大利画家,有点“八大山人”的意味,让我惊奇的是,在他的艺术馆里的那间堆满其收藏的坛坛罐罐房间中,竟然发现两只中国青花瓷。由此可见,尽管画种不同,表现形式不同,但中西方艺术是互相借鉴的。从某种意义上来说,油画家别开了现代水墨的生面,从历史的发展来看,油画家的水墨状态,又是以自己所开创的水墨语言,而拓展了现代水墨的外延。
  20多年来,我用水、墨在宣纸上挥洒自己的感受。我并不去再现栩栩如生的鲜花,也不去如实地描绘江南的黛瓦粉墙。我想通过水墨抒发的只是一种心境,画中的荷花、绿叶、蔓枝和水乡的小船、流水,空蒙的远山等等成了一种借代,这些借代物在规则和不规则之间,在似与不似的组合之中,构成一个有意味的形式。它们是荷,但似荷非荷,它们是桥,然似桥非桥,它们没有荷花的具体名称;它们没有表明那座桥是在哪里写生的,而只留下象征意义随着梦,随着风飘洒万里。西方的色块和东方的笔痕的交汇和衍生,在这里是一种心灵的写意,在这里是一种形式的寄托。于是也有了一帘风絮的幽香;有了牵衣待话的沉寂;有了斜阳冉冉的灿烂;有了芳草连天的朦胧。也许,这也就是我的一种水墨状态。
 
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