一秒到巴黎，一秒入奥赛

　　黄浦江畔，艺璀申城。米勒、库尔贝、莫奈、马奈、德加、雷诺阿、塞尚、梵高、高更、修拉……一众西方艺术史中的大画家作品又一次齐聚上海，以开创现代艺术语言的殿堂级真迹佳作，共同书写从古典走向现代的先锋精神与艺术变革。

上图：展览设有夜场，将持续到10月12日。

　　2025年6月19日起，浦东美术馆隆重呈献年度重磅国际大展——“缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝”（Paths to Modernity: Masterpieces from the Musée d’Orsay, Paris）。作为奥赛博物馆有史以来在华规模最大的展览，集中展出其核心馆藏精华，全球仅设此一站，堪称一场不可复制的艺术盛事。展览荟萃逾百件19世纪40年代至20世纪初最具代表性的法国艺术杰作，涵盖从学院派、现实主义、自然主义，到印象派、新印象派、后印象派、纳比派等奥赛馆藏中几乎所有重要艺术流派，构成一幅跨越时空、激荡思想的全景式恢弘艺术长卷。

　　作为一座横跨两个世纪的艺术殿堂，奥赛博物馆坐落于巴黎市中心塞纳河左岸，由启用于1900年的奥赛火车站改造而成，并于1986年正式对外开放。这是法国最重要的博物馆之一，旨在填补卢浮宫与蓬皮杜中心之间的时间断层，在古代大师与20世纪艺术之间架起一座桥梁。馆藏主要汇集1848年至1914年间的艺术瑰宝，涵盖绘画、雕塑、摄影等多个门类，尤以印象派与后印象派作品闻名于世，其藏品规模与艺术价值堪称全球之最。

　　“卢浮宫掌管过去，蓬皮杜中心面向未来，奥赛博物馆专注于1848年到1914年的艺术品，尽管只有短短的75年，也就是从法国‘二月革命’到第一次世界大战爆发，但那是一个经历剧烈变革的时代。如今所生活的当代世界，正是在那段时期中诞生的。可以说，那是一个高度紧张而复杂的时期，交织着希望与矛盾，它不只是历史，它仍在持续影响着我们。因此，对这一时期的深入研究，对我们理解今天的世界至关重要。”这是奥赛博物馆主席西尔万·阿米克（Sylvain Amic）对于奥赛博物馆馆藏所涉时代的描述，1848年至1914年，是此次上海“缔造现代”展所囊括的时期，而这一时期“构成了从传统到现代的深刻过渡”。

　　毋庸置疑，奥赛博物馆作为全球观众心中的“艺术朝圣地”，从欧洲本土到世界各地，从艺术初学者到专业藏家，无不以亲访奥赛为至高梦想。此次展览作为法国奥赛博物馆与浦东美术馆精诚协作、打磨多年的结晶，是巴黎奥赛博物馆在亚洲规模最大的展览，通过五大单元，构建了一部关于“现代性的诞生”的视觉史诗，引领观众从历史和社会文化的维度重新审视艺术发展的脉络。观众无需远行，即可实现“走进奥赛”的愿望。

　　除了展览，浦东美术馆特别携手国内领先的大空间沉浸式内容互动品牌博新全宇宙，于浦东美术馆一楼引入“巴黎1874·印象派之夜——沉浸式探索体验”，与展览同期开放。该沉浸式体验项目由法国Excurio担任制作，由GEDEON Experiences及巴黎奥赛博物馆联合制作出品，且得到奥赛博物馆资深策展人西尔维·帕特里（Sylvie Patry）和安妮·罗宾斯（Anne Robbins）的学术支持。长约45分钟的旅程，全景式还原了1874年印象派的诞生时刻，带领观众穿越回1874年的巴黎街头，开启对印象派开创性艺术运动起源与影响的探索。体验者将遇见数位艺术名家及其创世之作与场景原址，包括莫奈的《印象·日出》、雷诺阿的《巴黎女孩》、德加的《熨衣女》、莫里索的《摇篮》、塞尚的《现代奥林匹亚》、毕沙罗的《白霜》、巴齐耶的《巴齐耶的画室》等，在虚实交融的互动空间中见证艺术史上的重要里程碑。

上图：埃德加·德加《佩列蒂埃街歌剧院的舞蹈教室》1872，布面油画
© photo: RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay)/Tony Querrec

来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝

　　对于展览名“缔造现代”，奥赛博物馆主席西尔万·阿米克在接受采访时表示：“‘缔造现代’对应的法语标题是‘现代性的道路’。‘道路’是复数，通向现代的道路不止一条，每条道路都是一个十字路口，或近或远，艺术家做着选择，也有着相互影响。”正如他在接受采访时所表示的那样：“奥赛博物馆此前在上海或其他地方举办的展览，往往聚焦于某个艺术家群体，或某个特定时段。而这次在上海浦东，希望呈现真正意义上的‘现代绘画的诞生’。这是一场不同艺术家之间的交织与共鸣，是一次整体历史进程与艺术现象的集中展现。”

　　此次展览由著名艺术史学家、奥赛博物馆主席科学顾问斯特凡纳·盖冈（Stéphane Guégan）担任策展人，他也是2012年中华艺术宫“米勒、库尔贝和法国自然主义：巴黎奥赛博物馆珍藏”的联合策展人。相比13年前，聚焦专注于现实主义运动及其演变，如今的展览汇聚了梵高《梵高在阿尔勒的卧室》《自画像》、米勒《拾穗者》、高更《塔希提的女人》、莫奈《夏末的干草堆》、马奈《埃米尔·左拉》、德加《佩列蒂埃街歌剧院的舞蹈教室》、雷诺阿《钢琴前的女孩》、塞尚《塞尚夫人肖像》、博纳尔《白猫》、西涅克《井边的女人·作品 238》、卡巴内尔《维纳斯的诞生》等奥赛绘画珍品。展览亦呈现20余件雕塑佳作，包括现代雕塑奠基者罗丹的《维克多·雨果》，以及德加“芭蕾舞者”系列青铜像、高更塔希提时期的木雕作品等。策展人希望以此引导观众从历史维度回顾1848年至1914年间多种艺术思想与背景的并行演进与交错互动。多种风格与理念在这一时期交汇激荡，流派之间彼此借鉴、相互成就，共同推动艺术语言与视觉观念持续革新，构建出一个多元并存、交错发展的创作格局。莫奈、塞尚、高更、梵高等划时代的艺术巨匠，正是在这一历史语境中，不断重塑绘画语言，拓展艺术的思想张力与感知维度，全面展现了法国艺术在世纪转折中焕发出的崭新姿态，迈向具有全球意义的现代性表达。

上图：朱尔·巴斯蒂安-勒帕热《干草》1877，布面油画 
© photo:RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay)/Hervé Lewandowski

　　不仅在作品数量上蔚为大观，展览的安排设计也是别出心裁。据盖冈介绍，此次展览以学院派为起点，继而呈现现实主义与自然主义对社会现实与日常生活的深刻介入，循序展开印象派对视觉感知的实验，新印象派的色彩秩序，后印象派对情感、象征和结构的探索，以及游走于私密体验与装饰美学之间的纳比派。几乎囊括奥赛馆藏中所有重要艺术流派，所涵盖的时间跨度与艺术面貌之广，在国内外同类展览中均属罕见。

　　正如盖冈所介绍的那样，此次策展亮点在于打破杰作孤立陈列的传统，将具有相似艺术特征或题材的绘画与雕塑作品并置呈现。展陈设计由法国知名设计师塞西尔·德戈（Cécile Degos）倾力打造，以奥赛博物馆标志性建筑内景为灵感，并巧妙结合浦东美术馆的空间结构，营造沉浸式观展体验，让人仿佛置身巴黎奥赛馆内，所不同的是，原本塞纳河畔熟悉的光影与曲线，如今却在浦江之畔华丽呈现。

　　“这次展览不仅是对这些艺术珍品的致敬，更是一次与时代深刻对话的机会，让我们从中汲取灵感，感受不同艺术流派之间的交流与碰撞。”陆家嘴集团副总经理、浦东美术馆董事长（馆长） 李旻坤在开幕式上如是说。为了迎接众多西方艺术珍品的到来，在展览开幕式上，上海芭蕾舞团的演员带来芭蕾舞《茶花女》选段，对应着展厅里德加画中的舞蹈教室，19世纪的绘画作品与21世纪的舞蹈艺术，此时此刻在浦东美术馆交汇。

展陈设计中藏着诸多“彩蛋”

　　展览开端，是一批完全受法国学院传统影响的作品，它们拥有理想化的裸体形象、古典神话人物和构图方式——这些画面几乎与现实生活无关。然而很快，随着库尔贝、米勒的登场，再到后来的印象派，观者开始看到“现实”本身进入了绘画：自然风景、工人、农民、街头的孩童、城市与乡村的对比——所有这些社会现实开始主导艺术家的画布。这不仅仅是题材的转变，更是一种对艺术本质的重塑：不再是表现理想化的世界，而是直面正在发生的变革与动荡。

　　展厅中最为中国观众熟知的，无疑就是米勒的《拾穗者》和梵高的《梵高在阿尔勒的卧室》了。

上图：文森特·梵高《梵高在阿尔勒的卧室》1889，布面油画
© photo: Musée d'Orsay, Dist.RMN-Grand Palais/Patrice Schmidt

　　《拾穗者》的作者让-弗朗索瓦·米勒(1814—1875年)来自诺曼底一个较为富裕的农民家庭。他在直率的现实描摹中融入了对古代大师的崇敬以及对画面和谐的追求。1857年展示于官方沙龙的这幅杰作正是最佳证明。该作品描绘的是一种古老的习俗——收割之后，农民被允许拾取地里剩下的麦穗，但这一“权限”始终依赖于地主的同意。

　　关于此画，当时的小说家兼记者埃德蒙·阿布写道：“远远望去，这幅画便吸引了你，以一种宏伟又宁静的气息。我几乎想说，它如同一幅宗教画。”虽然这个场景充满和谐之美，其间的三位女性让人想起古代浮雕或普桑的画作，但她们弯曲的背、变形的双手和简陋的衣衫实际上呼应了当时社会的紧张气氛。对此，盖冈提醒广大观者：“特别需要注意的是，拾穗工作是在监视下进行的：一个工头骑着马，他是地主的代理人，允许人们拾取遗落田间的麦穗。三位农妇在麦田中弯腰拾取麦穗的画面背后，蕴含着当时城乡结构与阶级关系下的隐秘张力。”因此，当其1857年展出时曾引起巨大争议，公众普遍认为米勒借由这幅画，抗议当时农民（尤其是农妇）艰难的生活。时过境迁，如今《拾穗者》已被广泛收录于艺术类出版物，在艺术史中具有非凡地位。

　　在同一个展厅中，巴斯蒂安-勒帕热的《干草》直接回应了《拾穗者》。朱尔·巴斯蒂安-勒帕热（1848—1884 年）虽然英年早逝，但在19世纪70年代末就已声名鹊起。这幅《干草》在1878年官方沙龙展上大获成功，极大地推动了他的成名。他被左拉称为“库尔贝与米勒的继承者”，其作品绝非乏味的田园牧歌，而更像是关于法国乡村的史诗。虽然师从卡巴内尔，但他很快摆脱了老师的影响，将古典绘画技巧运用于大众主题。在这幅画中，男人在小憩，年轻女人神情发怔，面容憔悴，可见扎草垛的工作有多累人。除了一丝不苟地追求细节，巴斯蒂安-勒帕热还接纳了当时的现代性。正如左拉1879年评论的那样，巴斯蒂安-勒帕热受到马奈和印象派画家的影响，甚至还融入了日本主义的大胆美学。

　　“如果没有米勒的先例，这幅画根本不可能诞生。”盖冈介绍，“勒帕热试图创作出一件与米勒作品相当的图像，重点突出农民的疲惫，以及他们几近呆滞的神情。这是非常有意思的转变。尽管这两幅作品相隔大约20年，但可以清晰地看到：从米勒的‘现实主义’过渡到了法兰西第三共和国时期的‘自然主义’。但更有趣的是，勒帕热是卡巴内尔的学生。按理说，他原本不该画这样题材的作品。但从19世纪70年代末开始，随着法国政局的变化，即便是学院派培养出来的画家，也开始转向新的题材，尤其是现实主义美学的探寻。”

　　不独如此，在展览的后续章节中，策展人还设计了不少“彩蛋”，回应米勒笔下“土地上的劳动者”，留待观者细心发掘。比如，高更的《两个布列塔尼女子》中的左侧人物，就是一位田间劳作者；在埃米尔·贝尔纳的《收割场景》中，也能看到类似的形象。“每一代画家都在米勒身上发现榜样。”对此不乏幽默且有趣的设计，盖冈解释说，“如果我们将这一探索推进一步，莫奈的“干草堆”系列，也是一种向米勒致敬的方式。而米勒对梵高的吸引力可以说是一以贯之的，从未中断”。

　　在此次展览中，梵高的《梵高在阿尔勒的卧室》充分体现了梵高对“现实主义本质”的深刻理解。在盖冈看来，所谓现实主义，不只是对现实事物的表面描绘，而是要通过最平凡的事物，说出最深刻的东西。

　　《梵高在阿尔勒的卧室》中画着极为朴素的家具，特别是那张简陋的床，梵高有意识地强调这种简单，因为它已成为他艺术理想的象征。这张床代表着“对理想友情的期待”，是他为高更、为理想的“画家之家”所留下的位置。

　　1888年2月19日，梵高登上了开往阿尔勒的火车。他南下的原因众多：一方面，他与弟弟提奥都看好这个阳光充沛、充满异国情调之地所蕴含的艺术商机；另一方面，他也相信那里的环境对自己的健康大有裨益。对身处巴黎的梵高而言，南法如东方般耀眼，又更易抵达，也许还能吸引高更的到来。10月中旬，他给高更寄去一封信，随信附有一幅描绘自己卧室的草图，并详细描述了画作的色彩：除了被罩醒目的红色，画中其余的颜色柔和克制。正如梵高所说，这是一幅简单的画，试图“表达一种绝对的停息”，但加剧的透视效果却为画面注入了一丝不安的情绪。高更也是一个有些孤僻的人，他对梵高的精神状况亦有所疑虑。但还是被说服了，并在那里共同生活了几个月，直到发生那场著名的事件——梵高在那个夜晚割下了部分耳朵。最终，他与高更的情谊也在阿尔勒以悲剧收场。

上图：文森特·梵高《自画像》1887，布面油画
© photo:Musée d'Orsay, Dist.RMN-Grand Palais/Patrice Schmidt

　　“在这里，什么都没有。这也是梵高的纯粹性——他知道如何直击要点，绝不喋喋不休。对一个被视为疯子和表现主义先驱的艺术家而言，我希望观众记住的，是他内在的清明与克制。”据盖冈介绍，梵高在1888年11月至1889年夏天之间创作了三件《阿尔勒的卧室》，眼前这件来自奥赛馆藏是最后一件，也是梵高为他的母亲和妹妹所作。在这个版本当中，右方墙上挂的两张肖像中，左边的一幅让人想起梵高的《自画像》。有趣的是，在展览的这件《梵高在阿尔勒的卧室》边，就悬挂着梵高的《自画像》。

　　梵高的《自画像》可被视作他与精神分裂症持续抗争的证明。1886年至1888年间，梵高寓居巴黎。在此之前，他似乎从未绘制过任何自画像，无论是素描还是油画。而在1890年5月中旬离开普罗旺斯地区圣雷米的精神病院之后，他也不再绘制自画像。这位年方30的荷兰画家在抵达巴黎并进入科尔蒙的画室后，决定以绘画作为表达自我主张的方式。其最早的几幅自画像便完成于该时期。1887年春，梵高开始采用点彩派的技法，描绘了自己身着翻领夹克、目光炯炯的样子。同年年底，他进一步简化画面，增强纯色对比，在面部周围营造出一种光晕效果。埃米尔· 贝尔纳将之称为“燃烧的脸”。而在前往阿尔勒之后，梵高仍延续了这种创作手法。可以说，这幅《自画像》以炽烈有力的肌理与雕塑般的质感揭示了艺术家的内心情感状态。

回溯印象派的世纪旅程

上图：克劳德·莫奈《夏末的干草堆》1891，布面油画
© photo: Musée d'Orsay, Dist.RMN-Grand Palais/Patrice Schmidt

　　克劳德·莫奈被广泛认为是“印象派”的开创者，其艺术革新在于将自然风景转化为主观感知与瞬时经验的记录。此次展出的《夏末的干草堆》不仅象征法国乡村图景，更通过色调层叠与光线流变，揭示出时间与季节对视觉经验的持续塑造。“干草堆”这一母题或许最能体现永恒的乡村风情，并折射出与之相关的法国社会面貌。自19世纪八九十年代起，莫奈专注于若干系列主题的创作，而“干草堆”正是最早令其名声大噪的系列之一。这些被视为法国国家象征的形象，被笼罩在万千对比色调之中，呈现出不断变化的光线和时间。时间的尺度可以无穷小，也可以无限大，然而将两者结合在画中却并非易事。1890 年10月7日，在致艺术评论家古斯塔夫· 热弗鲁瓦的信中，莫奈写道：“我努力进行了许多尝试，想要呈现一系列各不相同的效果，但这段时间，阳光退却得太快，我几乎无法跟上它的速度……要达到我所追求的效果，必须付出巨大的努力：捕捉瞬间的感觉，尤其是光线四处弥漫的氛围。”

　　在莫尔比昂湾的心脏地带，贝勒岛和它那荒无人烟的海岸线激发了莫奈心中复杂的情感。 1886年秋天来到贝勒岛后，他便迫不及待地想与亲朋好友分享布列塔尼带给他的深刻感受。 10月11日，莫奈写信给卡耶博特：“我现在身处一个绝美荒凉之地，有令人生畏的岩石滩，还有一片五光十色、不可思议的海洋；总之，我兴奋至极，但也不知所措，因为我已经习惯了在拉芒什海峡作画，并且有了一套自己的方法，但大西洋却完全不同。”此次展出的《贝勒岛荒野海岸的岩石》就画于这一时期，充分展现了莫奈创作风格的转变，形体更为凝练，布局也更具张力，同时还能看出日本版画大师铃木春信和葛饰北斋的影响。

　　展览同时呈现了奥古斯特·雷诺阿与保罗·塞尚——两位风格殊异却同为印象派转型关键人物的代表作品。雷诺阿的《钢琴前的女孩》描绘了两位沉浸于音乐中的少女。该作不仅静态地呈现了演奏瞬间，还仿佛传递出音乐的律动，唤起视觉与听觉的双重感知。在诗人马拉美领导的集体倡议下，这幅画作成为雷诺阿首件被纳入法国国家收藏的作品。创作完成当年，这幅兼具精致线构与细腻色彩的画作，便正式亮相卢森堡博物馆，那时该博物馆专门展示当代艺术。雷诺阿绘制过不下6件类似作品，而本幅画作是其中最为知名的版本，至今仍备受欢迎。

　　作为“现代主义之父”的塞尚则在《塞尚夫人肖像》中展现其后期风格的核心特征——以密集笔触构建色调变化，通过简化造型与视角的不断调整，引导观众进入纯粹、静谧而深邃的观看体验。这幅肖像整体呈现出一种质朴而简约的美感。背景仅以从棕绿到天蓝的色调略作装点。画中的奥尔唐斯直面观者，面部被描绘为几近完美的椭圆。她安然自若地占据画面空间，整幅画作洋溢出一种生活静谧的氛围。

　　保罗·高更是“后印象派”中最激进、最具冒险精神的艺术家之一，此次来沪展出的《塔希提的女人》（又名《沙滩上》）创作于其前往塔希提岛初期，体现其主动决裂现代工业社会、寻求非西方艺术灵感的创作转向，建立起一种远离自然主义的视觉语言。早在1889年8月，高更就向埃米尔·贝尔纳坦露了自己“追寻未知的强烈渴望”。最终，他选择前往塔希提岛，并于1891年6月抵达。他的首次旅居历时两年，其间创作了大量以女性为主题的绘画。高更对当地居民及其传统，乃至毛利艺术的遗存进行了深入研究。尽管其画作并未直接反映当地的殖民状况，但也没有滑向那种未来明信片上常见的田园牧歌式的美化。在这幅画中，黄色的沙滩和写意式的潟湖波浪之间，有两个沉默的女人，一个穿着当地的帕雷欧裹身裙，另一个穿着一种由传教士引入的连衣裙。高更还从德拉克洛瓦描绘后宫场景的画作中汲取灵感，借鉴其舞台化的人物布局，用以意指一种深入内心的隔绝感。

　　值得一提的还有此次展出的《艺术家肖像》，第一次从塔希提岛归来后，如同他职业生涯的每一个重要阶段，高更绘制了这幅自画像。画中的他面容疲惫，身穿当地民俗服装；其中还以镜像翻转的形式纳入了他不久前完成的杰作《死亡的幽灵在注视》。这幅自画像还展现了高更位于蒙帕纳斯中心地带维钦托利路上的画室兼公寓的景象。墙壁按照梵高的建议涂上了黄色，墙面装饰的塔希提岛主题画作色彩绚丽。这幅自画像的背面还绘有高更的邻居、瓦格纳的追随者、音乐家威廉·莫拉尔的肖像。画中的莫拉尔神情恍惚，背景以蓝色为基调——这种表现手法似乎预示了1901年毕加索“蓝色时期”的艺术风格。

再度唤起“奥赛精神”

　　全新的策展与安排，打破了长期以来公众对“学院派等于保守”的刻板认知，也令观者重新审视19世纪法国绘画内部的革新动能。毋庸置疑，这是一场学院派大师之间的视觉辩证，也是策展人“长久以来梦寐以求的一幕”，如今终于在上海得以实现。

　　“马奈与左拉”这一展厅无疑是展览令人惊艳的高潮之一，在此雕塑与绘画互相辉映，表达艺术家捕捉“运动”的强烈执念。印象派之父爱德华·马奈擅长在作品中敏锐捕捉现代都市人的身份与精神状态。此次展出的作品中，从《埃米尔·左拉》到《女人和扇子》，他既描绘时代面孔，也融合日式风格与自由女性形象，为“现代生活”注入视觉新义。

上图：爱德华·马奈《女人和扇子》1873-1874，布面油画 
© photo: Musée d'Orsay, Dist.RMN-Grand Palais/Patrice Schmidt

　　在采访过程中，策展人盖冈特别提到了马奈的《尼娜·德·卡利亚斯肖像》（《女人和扇子》）。画中身着西班牙式短上衣、斜倚于画面前方的优雅女子，既是马奈的挚友，也是马拉美与左拉笔下的灵感缪斯。“她主持一个沙龙，在19世纪法国，这样的沙龙文化极为重要，而女性在其中扮演了决定性的角色。”盖冈介绍道。1873年末，马奈开始频繁出入钢琴家兼诗人妮娜·德·卡利亚斯的沙龙，她常把各界人士集聚一堂。1874年初，马奈开始在位于圣彼得堡街4号的画室为妮娜·德·卡利亚斯绘制肖像。画中的妮娜身穿阿尔及利亚风情的服装，悠闲地斜躺在沙发上，姿态宛如戈雅笔下的自由女性。她直视观众，面孔展现出难以言喻的表情，介于魅惑的微笑与感伤的娇嗔之间。

　　对于展览中哪件作品最能代表“现代”，奥赛博物馆主席西尔万·阿米克选择了这一展厅中马奈的作品《埃米尔·左拉》，画中的左拉穿着一身西装，如同当代人的打扮。这幅肖像展现了画中人与马奈之间的意气相投。年轻的左拉一心想凭自己最早的几部小说以及犀利的报刊文章一举成名，在1866年的官方沙龙展期间，他曾为备受争议的马奈辩护。同时，左拉尖锐批判卡巴内尔的艺术，坚称唯有现实主义美学才能契合当下的需要。1867年的世界博览会巩固了二人的友谊，于是马奈创作了这幅左拉的肖像，并于1868年的官方沙龙上展出。

　　在阿米克眼中，19世纪的左拉不仅身处时代中央，更通过他的笔触与思想，深刻参与并改写了那个时代。“他确确实实是一位活在他时代的人。他不仅是作家，更是社会观察者与现实主义的代言人。他为底层代言、为真相而战。他是那个为社会转型作出积极贡献的人。这幅肖像真正代表了‘现代性’的理念。”画作展示的左拉，既是文学的创作者，也是马奈的捍卫者：侧面姿态让人想起文艺复兴时期的伟人像，沐浴在光线中的宽阔前额则象征着左拉非凡的写作能力。屏风来自马奈的画室，反映了巴黎先锋派对日本主义艺术风格的推崇。“传统、异国文化与现代艺术，在画中被统一呈现。”阿米克指出，它象征着一种开放的文化姿态，也预示着现代艺术的多元源头。

　　“在这场展览中，我们也试图唤起‘奥赛精神’。奥赛博物馆最具代表性的特质之一，便是它突破了传统美术馆按媒介划分的局限，将绘画、雕塑、摄影乃至电影等不同媒介汇聚在一起，这在当时是非常独特的尝试。”策展人盖冈颇为得意之处，是此次展览打破了纯绘画作品格局，引入了罗丹等艺术家的雕塑作品，使之更为丰富多元。尤其是被誉为现代雕塑奠基者的奥古斯特·罗丹的代表作《雨果像》，更是为人所熟知的经典之作。罗丹自青年时代起便对维克多·雨果满怀敬仰。1883年，罗丹终于见到了这位诗人。这次会面促使罗丹创作了他的第一尊雨果胸像，并与朱尔·达卢胸像（亦在本次展览中呈现）一同亮相于1884 年官方沙龙展。在那件雕塑中，雨果苍老的面容得到了升华：神情坚毅，目光锐利，额头宽展。本次展出的版本与最初的胸像大为不同，其蓝本是1885年雨果去世后罗丹为其设计的纪念碑。由于功能转变，雕像的外观亦随之演变。雨果的胸膛充满英雄气概，象征着毫不动摇的力量，低垂的头颅与紧闭的双眼，则反映出雨果深邃活跃的思想。

上图：奥古斯特·罗丹《维克多·雨果》1897，青铜
© photo: Musée d'Orsay, Dist.RMN-Grand Palais/Patrice Schmidt

见证中法两国文明互鉴

　　作为一场西方艺术史的视觉盛宴，“缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝”既汇聚了中国观众耳熟能详的印象派与后印象派大师名作，同时通过系统完整的叙事结构，将众多艺术流派佳作置于那段艺术史的完整图景之中，勾勒出法国艺术在剧烈变革中不断迈向现代性的演进路径，使观众得以理解不同艺术探索间的延续与转化。

　　正如奥赛博物馆馆长西尔万·阿米克所言：“艺术品不仅属于特定的时空，还拥有连接不同文化乃至沟通地球两端的独特力量。”正是在这一理念的指引下，“缔造现代”不仅是一场穿越世纪的艺术对话，更是一条跨越语言与国界的博爱之路。展览借助图像的文化张力，引导观众自主思考，放开眼界；同时也见证着中法两国在艺术领域持续深化的人文互信与文明互鉴。对于中国观众而言，这是首次在家门口欣赏大规模奥赛珍品的非凡机遇，也是一场走进世界艺术进程核心的精神邀约。

　　过去30年间，阿米克坦言自己不时来到上海。“对我来说，上海是一座很特殊的城市。这座城市总能展现出一种超强的能力。”阿米克解释道，那是一种能够把握未来、把握自己命运的能力。“我们希望通过展览，不仅仅展现法国文化艺术，更展现不同国家、不同画派艺术家的创造力。当我们把这些作品带到另一个文化语境中，比如这次来到上海，我们非常清楚：观众的反应将有所不同，因为他们有自己的文化经验与视觉习惯。理解这种差异，是一种彼此靠近、彼此倾听的过程。我们试图理解中国观众如何以他们自身的文化背景来观看这些图像，他们也试图去理解这些作品在法国或欧洲语境下的意义。”

　　阿米克很高兴看到，在上海有许多法国文化机构发起的文化项目，展示的从来不只是法国文化的某一面，而是开放性的艺术视野。这也展现出上海这座城市对艺术的高度理解与欣赏，以及艺术在当代社会中的重要地位。尤其是近年来，上海的公众对于文化艺术呈现出极大兴趣。“他们非常开放，乐于接受不一样的艺术文化项目。对我而言，上海非常现代！我们这次把一个聚焦现代性的展览带到上海，再合适不过！”记者｜王悦阳